ROZMOWA Z MACIEJEM SOBIESZCZAŃSKIM

Kategoria: Filmy, Wydarzenia, Wywiady 12.10.2011

Jutro w ramach 27. Warszawskiego Festiwalu Filmowego zostaną pokazane dwa krótkie metraże wyprodukowane przez Wajda Studio (dawniej: Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy): „Urodziny” w reżyserii Maćka Sobieszczańskiego (Konkurs Filmów Krótkometrażowych) oraz „Paparazzi” w reżyserii Piotra Bernasia (Panorama Polskich Filmów Krótkometrażowych). Stopklatka rozmawia z Maćkiem Sobieszczańskim nie tylko o jego filmie, także o trudach adaptacji literatury, wadach i zaletach krótkiego metrażu oraz plastyczności kina. Maciek Sobieszczański jest autorem scenariuszy filmowych, telewizyjnych i sztuk teatralnych, jako scenarzysta zadebiutował na ekranie filmem „Prosta historia o miłości”, wykłada w Szkole Wajdy oraz na wydziale scenariuszowym w PWSFTviT w Łodzi. Dlatego to rozmowa również o pułapkach scenariuszowych oraz o umiejętnym posługiwaniu się metaforą, czyli o tym, do czego tak naprawdę służy wycior do czyszczenia pępka.

Maciek, dlaczego Etgar Keret?

Dlaczego? Bo do tej pory byłem scenarzystą i pomyślałem sobie, że nie chcę pisać scenariusza do swojego pierwszego filmu. Oczywiście napisałem scenariusz inspirując się opowiadaniem izraelskiego autora, ale chciałem, żeby sama historia, czy może raczej inspiracja przyszła do mnie z zewnątrz. Szukałem takiej historii dość długo.

Ale dlaczego wybrałeś właśnie opowiadanie „Mistrz świata” i to je postanowiłeś adaptować? Co je wyróżniało, co w nim odnalazłeś?

Etgar Keret jest tego rodzaju pisarzem, że nie ma drugiego takiego na świecie. To jest tak oryginalne spojrzenie, jedyne w swoim rodzaju, że mierzenie się z nim jest naprawdę trudną rzeczą. Dostałem od niego niedawno list. Wcześnie spotkałem się z nim w Łodzi, pokazałem mu swój film. W liście napisał, że jest bardzo pozytywnie zaskoczony moją interpretacją swojego opowiadania.    

Rozjazd pomiędzy wizją pisarza a filmowca?

On myślał o tej historii nieco inaczej niż ja. Zresztą bardzo sobie ceni ten mój film, to inne spojrzenie. Napisał, że to jedyny sens adaptacji – jeśli ktoś bierze twój utwór i przepuszcza go przez siebie, reinterpretuje na nowo, wkłada samego siebie i własne doświadczenia. Keret o swoim opowiadaniu „Mistrz świata” zawsze myślał jak o bardzo smutnej historii. Dla niego ta droga bohatera jest drogą nie buntu, a akceptacji pewnego stanu rzeczy. W moim filmie Szymon przeciwstawia się rzeczywistości bijąc znienawidzonego sąsiada Ryśka. Dla Kereta to był moment, w którym bohater popełnia metaforyczne samobójstwo. W moim filmie…

To są narodziny.

Tak. Ta przemoc jest niczym lekarstwo, próbą sprawienia, by ta rzeczywistość wróciła na właściwe tory. Przemoc nieustannie otacza bohatera, w końcu staje się jego bronią. To są rozbieżne intencje, ale nigdy nie kontaktowałem się z Keretem, na żadnym etapie pracy nad filmem, by porównać wizje artystyczne. Zostawił mi pełną dowolność.

Ale Etgar Keret jest także filmowcem.

Dlatego nie ma czegoś, co cechuje większość literatów, czyli nie ma skłonności do tego, by utwory były literalnie przekładane na kino. On wie, że próby traktowania literatury literalnie kończą się źle.    

Lubisz film „Meduzy” Kereta?

Obejrzałem je z wielką ciekawością. Natomiast jego sposób myślenia o kinie jest mi bardzo daleki. Operowanie głównie metaforą, niepodpartą w gruncie rzeczy żadnym konkretem, realizmem, to są rzeczy, z których ja bym nie potrafił zrobić filmu. On to potrafi i za to go podziwiam.

Twój film jest niezwykle plastyczny, świadomie wykorzystujesz kolor, wprowadzasz go w kadr. U ciebie zawsze za metaforą koloru coś stoi.

To była niewiarygodnie trudna rzecz, żeby przy naszym budżecie od strony plastycznej ten film wyglądał jak film, żeby strona kompozycyjna, plastyczna była zawarta i dopracowana. Niewiele w tym mojej zasługi, to się udało dzięki pracy Jacka Podgórskiego. Jacek myśli niezwykle obrazowo, przestrzennie. Ja jestem – i to jest moja ułomność i słabość – ale ja przychodzę do kina od strony dramaturgii, czyli od historii, od opowieści o postaciach. Rzeczywiście szukałem operatora, który wniósłby do tego projektu swoją wrażliwość, jeśli chodzi o pracę kamery – do czego ona służy, gdzie ją ustawić, a przede wszystkim dlaczego. Znając swoje braki postanowiłem najwięcej pracy z Jackiem włożyć w obrazek. Spotykaliśmy się przez cztery miesiące i omawialiśmy jak ten obraz ma wyglądać. To była droga do siebie i do wspólnej wizji. Szczęśliwie zakończona.

Oczywiście mieliśmy dramatyczne momenty podczas realizacji, ale głównie było to spowodowane tym, że budżety przeznaczone na krótkie metraże są karczemne. W pewnym momencie stanęliśmy przed ścianą, usłyszeliśmy, że nie ma pieniędzy na scenografię. Ja mam podejście takie – jeśli nie ma pieniędzy na scenografię, to nie róbmy tego filmu w ogóle. Przez takie… „drobnostki”, które się nawarstwiają, debiuty nie mogą zaistnieć w pełnej krasie. Wiadomo, że one zawierają błędy, ale również błędy dodatkowe, które nie są spowodowane niedostatkami reżysera, prowokują je warunki, w których się pracuje. Tego można by uniknąć. Często porównuję filmy, które powstają w ramach programu debiutów w Studiu Munka z tymi, które są realizowane w szkołach filmowych, katowickiej czy łódzkiej. I choć te filmy szkolne mają i trzykrotnie mniejsze budżety, reżyserzy mają do dyspozycji cały filmowy aparat – to zaplecze filmowe pozwala im sprawniej i z lepszym efektem realizować swoje pierwsze filmy.

A co z formatem 30 minut? Czy ten czas, krótszy niż przy pełnym metrażu, dyscyplinuje, sprawia, że musisz być bardziej precyzyjny, czy może raczej 30 minut ogranicza, jest trudniejszą formą dla filmowej wypowiedzi? Keret, co prawda odnośnie literatury, ale powiedział, że krótka forma w literaturze szlifuje warsztat, wyrabia pióro, uczy używania skrótu, adresu, który otwiera w czytelniku właściwe tony, właściwe emocje w odpowiednim czasie.

Z kinem to w ogóle jest tak, że im więcej ograniczeń – to jest w ogóle paradoks – tym lepiej się pracuje. Jak artyście dasz wszystko, to on nie wie, co z tym zrobić. Stwarzanie idealnych warunków do pracy jest bardzo niebezpieczne, bardzo psujące. Im więcej pojawia się ograniczeń, tym większe pojawia się napięcie, tym większa jest mobilizacja. Ja miałem siedem dni zdjęciowych na swój krótki metraż, więc na długość to jest tak, jakbym w ciągu 21 dni mógł zrobić pełny metraż. To jest niemożliwe, minimalna ilość dni zdjęciowych przy długim metrażu to około 30 dni. I dla mnie to było niezwykle stymulujące. Ta praca była energiczna, intensywna, fantastyczna. Oczywiście inaczej jest w fazie postprodukcji – nie masz pieniędzy, ale masz czas i to jest deprymujące. Dla mnie krótka forma nie jest ograniczająca.

Jeśli chodzi o ten format od strony dramaturgii, to oczywiście inaczej pisze się historię, która ma mieć 30 minut, a inaczej taką, która ma 90. Inaczej myślisz o konstrukcji postaci, o jej przemianie w ramach krótkiego metrażu, inaczej przy okazji pełnej fabuły. W 90 minut nie sposób opowiedzieć 30 minut, w ciągu 30 minut nie można opowiedzieć tego, co wymaga dłuższej formy. Są tacy, którzy próbują i to jest błąd. To tak jakby ktoś maluchem chciał wygrać Formułę 1.

Porozmawiajmy o samej historii. „Urodziny”, prócz tego, że opowiadają o próbie ratowania związku, traktują o mężczyźnie, który stara się nie powtórzyć błędów swoich rodziców. Orientuje się jednak, że już kroczy drogą ojca. Uchwyciłeś to, jak często stajemy się, na przekór szczerym chęciom, podobni do własnych rodziców, ile mamy, chcąc nie chcąc, z rodziców. Nie możemy uciec od tego kim jesteśmy i z czego wyrośliśmy. Z kogo.

Nie możemy, ale możemy to przewartościować. Jeżeli to nam przeszkadza. Wiem, że istnieją takie relacje między ojcem a synem, kiedy syn kontynuuje szczytną drogę swojego ojca, kiedy ten ojciec jest człowiekiem właściwie ukształtowanym, ma energię, którą ten syn może ponieść. A potem jeszcze przekazać ją swoim dzieciom. Ale jest to mało filmowe, mało dramatyczne, bo o czym tu opowiadać?

Przypadek twojego bohatera jest troszeczkę inny.

Tak, jego ojciec spsiał, a on tego nie zauważył. Syn niesie bagaż ojca i ten bagaż w pewnym momencie robi się dla niego ciężarem. Mocno go ogranicza, staje się niewygodny. Moment, w którym syn konfrontuje się z ojcem, z tym, co od niego dostał, jej momentem przełomowym dla tego chłopaka. Tak nas natura ukształtowała, tak nas ukształtowała fizjologia, że kryzys tego rodzaju – dojrzewanie mężczyzny, nie wiem jak to jest z kobietami, ale wiek chrystusowy, czyli 33 lata nie jest przypadkowy – to jest moment, w którym bardzo mocno korzysta się z tego, czym się nasiąkło przez te lata dotychczas. Ten moment jest szczególny, bo albo okazuje się, że ten ojciec zasiał w nas dużo dobrego albo sporo chwastów. I te chwasty rosną sobie przez 30 lat i nagle człowiek zaczyna się dusić.

W przypadku mojego bohatera ten problem najwyraźniej widzimy obserwując relację jaka łączy go z jego dziewczyną – Martą. Marta, jej miłość, jest dla niego szansą na ocalenie, ale kłopot polega na tym, że on nie jest w stanie tego od niej wziąć, skorzystać z tej szansy. Ponieważ nie poukładał się, nie załatwił sprawy ze swoim ojcem, nie przepracował problemu, nie skonfrontował się z tym, co od niego dostał. W związku z tym nie wie, kim jest, czego naprawdę chce i jak to się stało, że jego fantastyczny ojciec stał się zgorzkniałym, zamkniętym człowiekiem? I co jest najbardziej przerażające – on powoli zaczyna godzić się na to małe piekło, w którym żyją jego rodzice.

Mnie się wydawało, że Szymon już żyje w tym małym piekle.

Tak, już zaczął żyć w tym piekiełku. Stąd u niego ten niepokój, ta autoagresja. Na szczęście ratuje to jakimś dystansem do rzeczywistości, jakąś autoironią. To jest jego ucieczką. On ma szansę, by za jakiś czas, jeśli nic się nie zmieni, stać się takim Adasiem Miauczyńskim z filmów Marka Koterskiego. Za chwilę będzie mieszał sześć razy w prawo i sześć razy w lewo.

„Nie pocałowałem stópki Jezuska przecież mojego przed wyjściem!”

No właśnie.

Ale ty uchwyciłeś jeszcze coś innego. Moment, kiedy rodzice przestają być autorytetami. I kiedy dzieci zdają sobie z tego sprawę. Role się odwracają, to my zaczynamy opiekować się nimi, trochę tak objaśniać świat. Bolesny moment.

Nie wiem, co mogę dodać do tego, co powiedziałaś. Tak właśnie jest. W życiu jest oczywiście kilka takich momentów. Jest ten moment, kiedy dzieci są małe i uważają nas za bogów, potem się buntują, po to, żeby zbudować własną tożsamość. Kiedyś Mark Twain powiedział, że miał takie fazy myślenia o własnym ojcu: ten wspaniały mężczyzna, bóg, mistrz; potem: debil, ostatni kretyn; po fazie nastoletniego buntu znowu zmienił zdanie, pomyślał: to dziwne, ale on nie jest taki głupi jak myślałem; a potem: ten mój ojciec to całkiem mądry facet. To są takie cykle.

My dojrzewamy z tym, co dostajemy. To nie jest coś, co jesteśmy w stanie nazwać. Sztuka jest to w stanie nazwać, literatura jest to w stanie nazwać, film, ale sam człowiek chyba tylko w zderzeniu z psychoanalitykiem umie to określić. A potem jeśli mamy szczęście, nadchodzi ten moment, kiedy rodzice stają się dla nas normalnymi ludźmi. Ze swoimi wadami, słabościami. I my te wady i słabości zaczynamy akceptować.                 

Krzysztof Globisz wcielił się postać ojca Szymona. Bez szerokiego gestu, bez przerysowania, raczej bardzo skromnymi środkami, ukazał to osuwanie się w sobie, rezygnację z samego siebie, marzeń, ambicji. Takie wewnętrzne konanie, zapadanie się w pustkę starości.

Długo myśleliśmy jak skonstruować postać ojca, jak ją wybronić, żeby ona była ciekawa, jak najbardziej ambiwalentna. Jest scena, w której ojciec słyszy, że syn dał w mordę Ryśkowi. Słyszy dochodzący z dołu rumor i wzdycha. W tym westchnieniu pobrzmiewa akceptacja. Syn stał się mężczyzną.

Nie ma w nim bólu? Nie ma refleksji: to powinienem być ja?

Nie, bo on ma świadomość, że jest już po drugiej stronie. Ma wycior do czyszczenia pępka i to go interesuje.

Sam wycior do czyszczenia pępka jest pewną metaforą. Ojciec dostaje prezent od syna, przyrząd dość nietypowy, symboliczny.

To nie jest przypadkowe, że to jest wycior do czyszczenia pępka. Pępek jest tym elementem, który łączy nas z rodzicami. Wycior symbolizuje też wyczyszczenie tej relacji. To nie jest tylko żartobliwe, on buduje tutaj metaforę.

Trudno było skonstruować taki wycior? Pytam, bo nie widziałam asortymentu tego typu w sklepie.

Wycior jest innowacyjnym pomysłem scenografa. Kilka rzeczy się złożyło, żeby ten wycior w końcu znalazł się u nas na planie. Było blisko, żebyśmy mieli kawał patyka z watką, czy coś takiego. Na szczęście udało się stworzyć rekwizyt, który pracował na metaforę. Jacek Podgórski na etapie scenariusza powiedział, że to jest za bardzo wymyślone, że to się nie sprawdzi. Uważał, że takie rzeczy nie udają się na ekranie, że to jest literatura. Bałem się, że tak będzie. Ale też miałem świadomość, jak ważny jest dla mnie ten rekwizyt i jak wiele wnosi do historii.

Problem był oczywiście w tym, że wycior do czyszczenia pępka nie istnieje w realnym świecie, więc trzeba go było stworzyć.  Zrobiliśmy go ze starej, ręcznej wiertaki, którą wypatrzyłem gdzieś na Allegro. Wycior świetnie się sprawdził i myślę, że bardzo pomógł Krzysztofowi Globiszowi zbudować postać ojca.

Wierzysz w szczęśliwe zakończenie tej historii? Niby jest happy end, ale złamany, zarysowany wiedzą, obawą, że to małe piekiełko może powrócić. Że trzeba mocno pracować nad tym, by tak się nie stało. Ta świadomość ciąży nad bohaterem. Uśmiechniętym w finale, ale jednak już świadomym, jak łatwo osunąć się w odrętwienie.

Tak jest. Życie polega na tym, że przekraczamy kolejne kręgi. Jeśli doświadczamy w życiu czegoś szczególnie bolesnego i mimo wszystko udaje nam się wyjść na prostą, wydaje się nam, że coś zrozumieliśmy, że wiemy już dostatecznie dużo, tymczasem szybko okazuje się, że nie, że następny krąg już czeka na przekroczenie. I następny, i jeszcze następny. Jest ich niezliczona ilość. Ale to już historia na zupełnie inny film… Ważne, że w ramach tej historii jeden z kręgów został pokonany, udało się bohaterowi przekroczyć ten moment, ten rubikon, ale oczywiście, wiemy, że będzie kolejny próg. Mamy tego świadomość, jak i nadzieję, że bohaterowi uda się za każdym razem wygrać. To nie jest tak, że pewne rzeczy są dane raz na zawsze. Gdybyśmy dalej opowiadali historię tego człowieka, to moglibyśmy pokazać następną historię z nim związaną i jego porażkę, przegraną. 

Film „Urodziny” został zrealizowany w ramach programu „30 minut” – wspólnej inicjatywy Studia Munka, Wajda Studio, TVP i PISF. Głównym producentem Twojego filmu jest Wajda Studio, które powstało przy Szkole Wajdy. Co możesz powiedzieć o tym miejscu?

Mogę dużo powiedzieć o tym miejscu, ponieważ tam pracuję. 90 procent energii i swojego czasu spędzam właśnie tam.

Czyli nie dostaniemy od ciebie obiektywnej wypowiedzi?

Postaram się. Szkoła Wajdy to zdecydowanie więcej niż szkoła filmowa.  Powstała 10 lat temu z inicjatywy Andrzeja Wajdy i Wojciecha Marczewskiego. Celem było wypełnienie niszy pomiędzy szkołami filmowymi, a rynkiem i stworzenie takiego miejsca, w którym debiutujący reżyserzy znajdą oparcie i opiekę artystyczną wśród starszych kolegów. Taka formuła została zapoczątkowana przez Zespoły Filmowe. Szkoła Wajdy kontynuuje tę tradycję i jednocześnie podejmuje nowe wyzwania wychodząc naprzeciw potrzebom młodego pokolenia filmowców, jak również i rynku. Dlatego, po 10 latach od powstania Szkoły, postanowiliśmy powołać studio produkcyjne – Wajda Studio. Studio stawia na film autorski. Poszukujemy projektów interesujących fabuł, dokumentów i krótkich metraży poruszających współczesne tematy. Wyróżnia nas opieka artystyczna najlepszych polskich i europejskich twórców i to, że dajemy czas, czyli kładziemy duży nacisk na rozwój projektu. Studio i Szkoła Wajdy to dwie instytucje, które nie mają precedensu na świecie: łączą edukację dla zawodowców z profesjonalną produkcją filmową.
 
Czyli Szkoła poszukuje ludzi ukształtowanych, określonych filmowo. Takich, którzy mają lekcje odrobione i co nieco o kinie już wiedzą.

Przede wszystkim chętnie widzimy w naszej szkole ludzi, którzy myślą samodzielnie. Istotna jest dla nas pewna dojrzałość. Doświadczenie filmowe jest sprawą drugorzędną. Łatwiej jest oczywiście pracować z ludźmi, którzy mają za sobą szkołę filmową, dyplom reżysera, operatora czy scenarzysty, ale nam nie chodzi o to, żeby było łatwo, ale żeby było ciekawie, więc przede wszystkim szukamy ludzi, od których my możemy się czegoś nauczyć.  Edukacja, to przynajmniej dla mnie rodzaj wymiany. I w tej wymianie znacznie bardziej interesuje mnie to, ile ja się mogę nauczyć od innych. Nie chodzi o to, ile jestem w stanie dać, bo ja im dać muszę i jestem na to przygotowany, ale o to, co do mnie przychodzi z tamtej strony. Wszyscy uczymy się od siebie nawzajem, ważne by nie zatracić takiego podejścia w kontekście kina, czy sztuki w ogóle.

Rozmawiała Anna Serdiukow